Этуаль на век: Умерла Иветт Шовире
На сотом году жизни умерла Иветт Шовире — главная этуаль ХХ века, балерина, заново утвердившая французский балетный академизм.
С ее именем принято связывать возрождение французской классической школы. Собственно, Иветт Шовире и являлась ее идеальным воплощением. Ее совершенный танец не знал случайностей: самые пылкие страсти были облачены в изысканную форму безупречных поз, романтическая патетика жестов никогда выходила за установленные рамки, чистоту позиций не смазывала даже сценическая смерть ее героинь. В балете ХХ века она воплощала принципы главных стилей французского театрального искусства: классицизма XVII столетия и романтизма XIX века. Впрочем, сама она об этом не подозревала, поскольку была поглощена тем, что делала ежедневно с утра до поздней ночи — уроками, репетициями и выступлениями. Недаром Жан Кокто называл ее «трудолюбивой и воздушной», поставив трудолюбие на первое место.
В своих мемуарах Иветт Шовире утверждала, что главное условие профессии балерины — железное здоровье. И тут же с рациональным оптимизмом радовалась своей больной печени, не позволявшей есть то, чего не следует артистке балета. Свою профессию она считала «священным служением, полным самоотречения и несовместимым с нормальной семейной жизнью». Однако рассуждала о ней без доли патетики, с трезвостью средневекового ремесленника. Тоненькая книжица «Я — балерина», написанная Шовире в 1961 году на пике славы и всемирного признания, на три четверти состоит из детального разбора балетного труда. О преимуществах дубового планшета сцены над еловым написано едва ли не больше, чем о роли Жизели, о смеси пыли с канифолью, которой всю жизнь дышит балерина,— куда подробнее, чем о цветах и овациях. Немецкая оккупация Парижа, во время которой мастерство Шовире достигло расцвета, а сама она — звания «этуаль», высшего в балетной иерархии, не замечена ею вовсе. Возможно, потому что как раз в это время она нащупала суть балетной карьеры: «Сначала ты борешься за получение ролей, потом за их сохранение — молодые соперники ловят твои малейшие промахи». Промахов Шовире не делала, хотя поступки совершала решительные: дважды уходила из Парижской оперы, пока не добилась исключительного контракта, обеспечившего ей полную свободу танцевать, где хотелось и что хотелось. Такого больше не удалось никому и никогда — звезда другой эпохи Сильви Гиллем, пытавшаяся выбить такие же привилегии, была вынуждена уйти из Парижской оперы.
Впрочем, в отличие от Гиллем, не жажда экспериментов гнала Иветт Шовире из alma mater: где бы она ни танцевала впоследствии — хоть в пыльной американской глубинке, хоть в солнечном Монте-Карло — она всегда оставалась воплощением французского академизма. Академизма ХХ века — той новой его ипостаси, возникшей из смеси итальянской и русской школы и облагороженной французским академизмом старинной выделки, в создании которой Иветт Шовире приняла самое непосредственное участие.
Дочь чертежника и модистки, большая любительница поплясать, но в глаза не видевшая балета, способная десятилетняя девчушка без проблем поступила в школу Парижской оперы. И тут же испытала на себе тяготы будущей профессии: мадемуазель Куа, учительница младших классов, щедро охаживала учениц гибкой тростью, прививая навыки итальянской виртуозности. Иветт принимала педагогические побои с благодарностью: с мадемуазель Куа она не расставалась девять лет, беря у нее частные уроки и после того, как вышла из подросткового возраста. В кордебалет пятнадцатилетнюю труженицу приняли в 1932 году — в самую удачную пору. Как раз в то время 27-летний Серж Лифарь, хореограф, танцовщик и главный балетмейстер, радикально реформировал одряхлевшую Парижскую оперу, безостановочно ставя собственные балеты, реанимируя почившую классику XIX века, давая уроки дуэтного танца в духе «русской школы» и практически заново формируя труппу. Юная виртуозка отправилась на выучку к русскому педагогу Борису Князеву — постигать иные основы координации, вырабатывать гибкость, лиризм и эмоциональность.
Лифарь, пестуя новое звездное поколение, быстро продвигал по карьерной лестнице свою трудолюбивую протеже – уже в 20 лет она стала «первой танцовщицей». 31 января 1941 года, исполнив роль ассирийской богини в балете Лифаря «Истар» и превратив эротику танца семи покрывал в ритуал классицистской трагедии, Иветт Шовире завоевала звание этуали.
Сергею Лифарю, своему Пигмалиону, она отвечала бесстрашной благодарностью: в 1944-м, когда того обвинили в сотрудничестве с нацистским режимом, балерина явилась в прокуратуру прямо с репетиции в «шопеновской» пачке — вечером у нее была премьера в «Жизели», но она торопилась заявить, что Парижская опера была спасена именно благодаря Лифарю. А два года спустя вслед за удравшим из Франции Лифарем переехала в Монте-Карло. В Парижскую оперу она вернулась уже в 1947-м, вместе с наставником и хореографом.
За свою долгую сценическую жизнь она перетанцевала сотни ролей, начиная с 1929 года, когда ученицей школы впервые вышла на сцену Парижской оперы в балетике «Веер Жаннин», сумев, однако, оценить прелесть костюмов Мари Лорансен, и заканчивая партией Графини (Comtesse) в «Раймонде», которую ей предложил Рудольф Нуреев с 1983-м. Сама Шовире предпочитала балеты, поставленные специально для нее,— в них ни одна преемница не могла с ней сравниться. «Классическое па-де-де», сочиненное Виктором Гзовским на музыку Обера, сохранило нам хореографический портрет Шовире: аристократическая элегантность и победительная виртуозность. Смешать эти качества в должных дозах и подать па-де-де с таким королевским щегольством, как его первая исполнительница, до сих пор не удалось никому.
Не желая сравнений с другими балеринами, Шовире не слишком жаловала классику, где ее исполнение оказывалось лишь звеном в длинной исторической цепи интерпретаций других артисток. Нежно — и ревниво — она любила лишь партию Жизели: в начале карьеры настойчиво добивалась дебюта в одноименном балете. Им же 55-летняя балерина прощалась со сценой Парижской оперы в 1972-м, его же исполнила и в Большом театре с московской труппой. Обычно скупая на комплименты Галина Уланова, лучшая советская Жизель того времени, честно похвалила французскую перфекционистку, отметив «высокую культуру танца, строгий вкус и особое, только ей присущее поэтическое своеобразие». Собственно, для всего мира эти качества и являются синонимом французского балета.
Татьяна Кузнецова
С ее именем принято связывать возрождение французской классической школы. Собственно, Иветт Шовире и являлась ее идеальным воплощением. Ее совершенный танец не знал случайностей: самые пылкие страсти были облачены в изысканную форму безупречных поз, романтическая патетика жестов никогда выходила за установленные рамки, чистоту позиций не смазывала даже сценическая смерть ее героинь. В балете ХХ века она воплощала принципы главных стилей французского театрального искусства: классицизма XVII столетия и романтизма XIX века. Впрочем, сама она об этом не подозревала, поскольку была поглощена тем, что делала ежедневно с утра до поздней ночи — уроками, репетициями и выступлениями. Недаром Жан Кокто называл ее «трудолюбивой и воздушной», поставив трудолюбие на первое место.
В своих мемуарах Иветт Шовире утверждала, что главное условие профессии балерины — железное здоровье. И тут же с рациональным оптимизмом радовалась своей больной печени, не позволявшей есть то, чего не следует артистке балета. Свою профессию она считала «священным служением, полным самоотречения и несовместимым с нормальной семейной жизнью». Однако рассуждала о ней без доли патетики, с трезвостью средневекового ремесленника. Тоненькая книжица «Я — балерина», написанная Шовире в 1961 году на пике славы и всемирного признания, на три четверти состоит из детального разбора балетного труда. О преимуществах дубового планшета сцены над еловым написано едва ли не больше, чем о роли Жизели, о смеси пыли с канифолью, которой всю жизнь дышит балерина,— куда подробнее, чем о цветах и овациях. Немецкая оккупация Парижа, во время которой мастерство Шовире достигло расцвета, а сама она — звания «этуаль», высшего в балетной иерархии, не замечена ею вовсе. Возможно, потому что как раз в это время она нащупала суть балетной карьеры: «Сначала ты борешься за получение ролей, потом за их сохранение — молодые соперники ловят твои малейшие промахи». Промахов Шовире не делала, хотя поступки совершала решительные: дважды уходила из Парижской оперы, пока не добилась исключительного контракта, обеспечившего ей полную свободу танцевать, где хотелось и что хотелось. Такого больше не удалось никому и никогда — звезда другой эпохи Сильви Гиллем, пытавшаяся выбить такие же привилегии, была вынуждена уйти из Парижской оперы.
Впрочем, в отличие от Гиллем, не жажда экспериментов гнала Иветт Шовире из alma mater: где бы она ни танцевала впоследствии — хоть в пыльной американской глубинке, хоть в солнечном Монте-Карло — она всегда оставалась воплощением французского академизма. Академизма ХХ века — той новой его ипостаси, возникшей из смеси итальянской и русской школы и облагороженной французским академизмом старинной выделки, в создании которой Иветт Шовире приняла самое непосредственное участие.
Дочь чертежника и модистки, большая любительница поплясать, но в глаза не видевшая балета, способная десятилетняя девчушка без проблем поступила в школу Парижской оперы. И тут же испытала на себе тяготы будущей профессии: мадемуазель Куа, учительница младших классов, щедро охаживала учениц гибкой тростью, прививая навыки итальянской виртуозности. Иветт принимала педагогические побои с благодарностью: с мадемуазель Куа она не расставалась девять лет, беря у нее частные уроки и после того, как вышла из подросткового возраста. В кордебалет пятнадцатилетнюю труженицу приняли в 1932 году — в самую удачную пору. Как раз в то время 27-летний Серж Лифарь, хореограф, танцовщик и главный балетмейстер, радикально реформировал одряхлевшую Парижскую оперу, безостановочно ставя собственные балеты, реанимируя почившую классику XIX века, давая уроки дуэтного танца в духе «русской школы» и практически заново формируя труппу. Юная виртуозка отправилась на выучку к русскому педагогу Борису Князеву — постигать иные основы координации, вырабатывать гибкость, лиризм и эмоциональность.
Лифарь, пестуя новое звездное поколение, быстро продвигал по карьерной лестнице свою трудолюбивую протеже – уже в 20 лет она стала «первой танцовщицей». 31 января 1941 года, исполнив роль ассирийской богини в балете Лифаря «Истар» и превратив эротику танца семи покрывал в ритуал классицистской трагедии, Иветт Шовире завоевала звание этуали.
Сергею Лифарю, своему Пигмалиону, она отвечала бесстрашной благодарностью: в 1944-м, когда того обвинили в сотрудничестве с нацистским режимом, балерина явилась в прокуратуру прямо с репетиции в «шопеновской» пачке — вечером у нее была премьера в «Жизели», но она торопилась заявить, что Парижская опера была спасена именно благодаря Лифарю. А два года спустя вслед за удравшим из Франции Лифарем переехала в Монте-Карло. В Парижскую оперу она вернулась уже в 1947-м, вместе с наставником и хореографом.
За свою долгую сценическую жизнь она перетанцевала сотни ролей, начиная с 1929 года, когда ученицей школы впервые вышла на сцену Парижской оперы в балетике «Веер Жаннин», сумев, однако, оценить прелесть костюмов Мари Лорансен, и заканчивая партией Графини (Comtesse) в «Раймонде», которую ей предложил Рудольф Нуреев с 1983-м. Сама Шовире предпочитала балеты, поставленные специально для нее,— в них ни одна преемница не могла с ней сравниться. «Классическое па-де-де», сочиненное Виктором Гзовским на музыку Обера, сохранило нам хореографический портрет Шовире: аристократическая элегантность и победительная виртуозность. Смешать эти качества в должных дозах и подать па-де-де с таким королевским щегольством, как его первая исполнительница, до сих пор не удалось никому.
Не желая сравнений с другими балеринами, Шовире не слишком жаловала классику, где ее исполнение оказывалось лишь звеном в длинной исторической цепи интерпретаций других артисток. Нежно — и ревниво — она любила лишь партию Жизели: в начале карьеры настойчиво добивалась дебюта в одноименном балете. Им же 55-летняя балерина прощалась со сценой Парижской оперы в 1972-м, его же исполнила и в Большом театре с московской труппой. Обычно скупая на комплименты Галина Уланова, лучшая советская Жизель того времени, честно похвалила французскую перфекционистку, отметив «высокую культуру танца, строгий вкус и особое, только ей присущее поэтическое своеобразие». Собственно, для всего мира эти качества и являются синонимом французского балета.
Татьяна Кузнецова